Davide Bertotti

Il vecchio leone e il suo mirabile domatore

I Ricordi wagneriani di Angelo Neumann sono un libro di importanza capitale non solo per la storia della musica del secondo Ottocento ma lo sono, ancor di più, per la storia dell’impresariato operistico del periodo che va dal Congresso di Vienna alla Prima Guerra Mondiale.  Spesso ci si dimentica che ogni compositore, in ogni epoca, ha i suoi committenti di riferimento e si tende così inesorabilmente a sottovalutare i rapporti ‘pratici’ fra chi commissiona la musica, chi la scrive o la esegue e chi ne organizza l’esecuzione in teatro o in sala da concerto.  Terminate le avventure della Rivoluzione francese e del Primo Impero bonapartista, l’Europa della cosiddetta Restaurazione mostrava a tutti i suoi musicisti un volto sfigurato e inquietante: i compositori, in particolare, compresero abbastanza presto che la gloriosa e secolare epoca del servizio a Corte o a Cappella era ormai finita per sempre.  Il Nuovo Regime, nella sua qualità di ultimo Stato Moderno, si presentava ai musicisti, ormai sempre meno a servizio di un’aristocrazia sopravvissuta e sempre più simili a liberi professionisti, con le seguenti caratteristiche organizzative: da una parte l’aristocrazia che governava e gestiva le Intendenze Generali dei vari Dicasteri, dall’altra la borghesia che governava e gestiva le varie amministrazioni centrali o locali.  Oltre a questa borghesia, ce n’era un’altra che, già dal Settecento, esercitava in vari modi la libera impresa dirigendo istituzioni pubbliche e private, organizzando concerti e spettacoli teatrali: questi impresari o agenti di spettacolo avevano il compito di ingaggiare i vari musicisti, armonizzando il proprio bilancio di gestione fra gli introiti forniti dai governi centrali o regionali e quelli ricavati dalla vendita dei biglietti al botteghino.  Da questa organizzazione bicefala (o tricefala, a seconda dei casi) era praticamente escluso il ‘popolo’, anch’esso sempre più a corto del proprio secolare repertorio musicale frequentato dai musicisti ‘colti’; il Nuovo Regime, ossia il moderno Stato Nazionale, cercò in ogni modo di coinvolgere e assumere in sé lo ‘spirito’ della sua gente: i compositori del Romanticismo, consapevoli o meno, non si sottrassero alla condivisione di questo compito istituzionale e crearono opere musicali che ebbero, in quel senso, maggiore o minore fortuna.  Si potrà dire che c’erano notevoli differenze fra le nazioni europee, ma questi erano i fondamenti dell’organizzazione musicale che Ferenc Liszt descrisse nel 1835 e che Richard Wagner riuscì a conoscere e padroneggiare, seppur con alterne fortune, durante le varie fasi della sua vita.  Argomento di non minore importanza fu la grande questione, interamente gestita in ambito borghese, dei diritti d’autore e della proprietà intellettuale dell’opera d’arte: si dovette attendere la seconda metà dell’Ottocento perché questa questione fosse quasi definitivamente regolamentata da una legislazione propria in cui molti compositori si districarono con grande fatica.

Il rapporto tra il viennese Angelo Neumann e il lipsiense Richard Wagner si costituisce in questo preciso e ormai consolidato contesto politico ed economico.  Neumann, prima baritono e poi direttore di teatro fra i massimi del suo tempo, fu a tutti gli effetti un libero imprenditore; Wagner, prima scrittore poi compositore, fu fra i massimi liberi artisti della sua epoca: entrambi giganteggiarono in un ambito, quello operistico, realizzando l’allestimento e l’esecuzione di opere musicali fino ad allora considerate irrappresentabili o ineseguibili.  Al momento del loro primo vero incontro di collaborazione, il 21 gennaio 1878, Neumann ha quarant’anni ed è nel pieno delle sue notevolissime energie fisiche, mentali e imprenditoriali; Wagner ha sessantacinque anni e, nonostante sia ormai riconosciuto in tutto il mondo come uno dei massimi compositori viventi, ha una salute sempre più vacillante che lo assilla senza sosta: entrambi, fra vari alti e bassi, coltiveranno un rapporto assolutamente privilegiato che le ‘vulgate’ relative al compositore tedesco cercheranno sempre di tenere nella minor considerazione possibile, senza alcuna convincente e probante motivazione.

Il libro di Angelo Neumann sul suo rapporto con Wagner è un capolavoro multiforme e assolutamente unico nel suo genere: ligio alla tipica consuetudine tedesca di ‘registrare tutto’, Neumann ci restituisce interi e vivi uomini, cose, tempi, emozioni e avvenimenti; dal carteggio pressocché completo con Wagner alla distribuzione dei ruoli operistici con relativi cantanti e direttori d’orchestra; dal ritratto umano e professionale degli Intendenti e dei colleghi direttori di teatro alla qualità dei rapporti con l’aristocrazia di mezza Europa; dalla stesura dei contratti per le rappresentazioni alla analisi dei libri contabili per il pagamento dei diritti e per i capitali da investire nell’impresa: tutto questo e molto altro ancora si può trovare in questo ritratto, straordinariamente vivo e appassionato, di un mondo nella sua interezza e nella sua complessità.  Ma, sembrandoci assolutamente inutile ripercorrere, seppur in estrema sintesi, l’opera di Angelo Neumann, proviamo a cercare altre prospettive non meno interessanti; se nel suo libro è naturale che sia Neumann a osservare Wagner e chi lo circonda, possiamo, non senza validi motivi, riportare i punti di vista di Wagner stesso e della sua consorte sul mirabile impresario: quanto alle fonti, ci avvarremo dell’Epistolario tra Wagner e Re Ludwig II1 e dei Diari di Cosima2.  Wagner parla di Neumann a Re Ludwig per la prima volta in una lettera del 30 dicembre 1880: Neumann è descritto come un uomo “notevole”, “di origine ebrea, particolarmente energico e a me devotissimo quale non ho sin’ora mai trovato – cosa piuttosto bizzarra! – fra gli ebrei”, un uomo che ha fatto rappresentare interamente e con successo il Ring a Lipsia con l’intento di procurarsi il massimo prestigio.  Ora persino l’Intendente dei teatri di Corte berlinesi Botho von Hülsen, “uomo singolarmente ottuso e che mi ha sempre odiato”, desidera allestire il Ring a Berlino.  Wagner non manca di sottolineare gli imbarazzi di von Hülsen relativi alla scelta del teatro berlinese in cui far rappresentare il Ring né la “sobillazione giudaica” esplosa a Berlino alla fine del 1880 e di cui avrebbe discusso con Neumann nel febbraio 1881.  Il compositore testimonia inoltre nei confronti di Neumann una grande ammirazione per il progetto di portare le  opere wagneriane in America, lucroso progetto da lui cullato invano da anni e che solo Neumann sembra in grado di realizzare, dal momento che si avvale della collaborazione di ottimi cantanti e, soprattutto, di quella di Anton Seidl, il giovane direttore d’orchestra “formato” da Wagner stesso.

Re Ludwig conosce benissimo Neumann tanto da chiamarlo per nome, quasi confidenzialmente (lettera a Wagner del 26 febbraio 1881).  Wagner torna a Bayreuth dal primo ciclo di rappresentazioni del Ring a Berlino comunicando a Re Ludwig, il 17 maggio 1881, la sua soddisfazione “veramente relativa” per quelle rappresentazioni: peccato che di fronte a Neumann e a tutto il giubilante pubblico del Teatro Victoria il compositore si fosse espresso ben diversamente.  Pur stupendosi della grandiosa accoglienza riservatagli nella capitale del nuovo Reich, Wagner rimane un po’ freddo: il Ring, però, “è certamente il capolavoro artistico peculiare della razza ariana: nessun popolo della terra potrebbe più chiaramente essere consapevole della propria origine e predisposizione se non quest’ultima stirpe inserita nella cultura europea e nutrita sin qui dai più puri popoli bianchi di nobile origine asiatica”; Wagner augura alla sua opera i migliori successi e loda senza alcuna remora Neumann per gli ottimi cantanti da lui ingaggiati, alcuni dei quali saranno tenuti in debito conto per la prima rappresentazione di Parsifal.  È però nella lettera a Re Ludwig del 22 novembre 1881 che Wagner approfondisce alcuni suoi punti di vista scoprendo, come si suol dire, le carte; dopo aver parlato del povero pianista ebreo russo Joseph Rubinstein, in cerca presso Villa Wahnfried della sua “salvezza dal giudaismo”, nonché della contrapposizione concettuale fra “umanità” ed “ebrei”, Wagner scrive: “Il direttore Angelo Neumann si ritiene investito della missione di farmi conoscere nel mondo intero* [* Gli ebrei han sempre avuto – dai quadri ai gioielli, dal mobilio al commercio – un istinto per ciò che è puro e durevolmente redditizio che i tedeschi hanno smarrito completamente, sicché dagli ebrei essi acquistano ciò che è impuro].  Non ho più nulla da dire se non assoggettarmi all’energia della protezione giudaica”.  Quanto ai “devoti amici” ebrei che frequentavano la sua casa, essi non avrebbero mai raggiunto le “reali sfere” del Re bavarese: “essi restano un concetto, mentre per noi essi sono un’esperienza”.  Nella lettera a Re Ludwig del 1° marzo 1882, Wagner parla di Neumann come del suo “Ministro degli Esteri”; a Parigi, però, Neumann non è riuscito ad allestire Tannhäuser e Lohengrin per l’odio politico che i parigini avevano ormai maturato contro i nemici tedeschi guidati dodici anni prima sul suolo francese dal cancelliere Otto von Bismarck e dal feldmaresciallo Helmuth von Moltke: Wagner, per parte sua, scrivendo Eine Kapitulation, aveva completato una sorta di ‘operazione simpatia’ che i parigini (pur consci della balorda dabbenaggine di Napoleone III nella sua guerra contro la Prussia) non intendevano, al momento, perdonargli.

Wagner, però, insisteva pervicacemente: “So soltanto che venti ebrei tedeschi, che là si spacciano per patrioti francesi, bastano a impedire che anche una sola delle mie opere sia rappresentata”.

Il pubblico parigino è “frivolo” e non fa che aumentare in Wagner la convinzione di essere accettato ovunque, “persino in Italia”, tranne che nella corrotta capitale francese, luogo ormai “da evitare”.

Passiamo ora alla ‘custode’ Cosima; il primo suo accenno a Neumann è di lunedì 21 gennaio 1878: si fa cenno alla visita non troppo gradita del “direttore d’Opera Angelo Neumann di Lispia e da Israele [von Leipzig und aus Israel].  Egli viene per il Ring ma vorrebbe addirittura il Parsifal!”.  Si passa subito a discutere di soldi, “come è tipico di questi signori” e Wagner, ammettendo che non si vive d’aria, si degna di “venire incontro” alle offerte di Neumann.  Il momento è delicato perché Neumann ha appena riallacciato i rapporti con il Maestro dopo la rottura causata sei mesi prima dal collega August Förster: Neumann peraltro, nel suo dettagliato resoconto della visita a Wahnfried, non parla assolutamente del Parsifal.  Domenica 28 novembre 1880 Cosima scrive, a proposito dei preparativi per il Ring a Berlino: “Paragoniamo l’energia e l’intelligenza di Neumann con l’ottusità e la malvagità di Hülsen e ci facciamo una risata sulla preponderanza di Israele”.  Anche Cosima accenna, lunedì 27 dicembre 1880, ai progetti americani di Neumann per il Ring e sospira, augurandosi che la Tetralogia possa “rimettere in sesto” le finanze di famiglia.  Sullo stesso argomento, mercoledì 12 gennaio 1881, Cosima mostra un Wagner felice di non sobbarcarsi il viaggio in America: “Ci andrà Io-Neumann”, ‘l’alter ego’ – ribatto io – e ci facciamo una gran risata sull’arguzia di R[ichard]”.  I coniugi Wagner sono molto seccati dalle vicissitudini processuali che coinvolgono Neumann e Karl Batz a proposito del diritto di rappresentazione del Tristan und Isolde ma Wagner, nonostante la dura lettera a Batz del 26 aprile 1882, non saprà mai prendere decisamente le distanze da chi aveva mal curato i suoi affari durante gli anni.  Mercoledì 23 febbraio 1881 Cosima riceve la lettera di Neumann che, allarmato dai resoconti del giornalista Georg Davidsohn, chiede a Wagner di sottoscrivere una dichiarazione formale in cui il Maestro neghi di “essere alla testa” del movimento antisemita esploso in quei giorni a Berlino.  Wagner risponde a Neumann lo stesso giorno consigliandolo – così ci riferisce Cosima – di rinunciare a Berlino e partire subito per Londra in vista di un nuovo allestimento del Ring nella capitale britannica: “la borghesia è senza soldi, la nobiltà e la Corte seguiranno le indicazioni di Hülsen e gli ebrei cavalcheranno il movimento.  Questo è sommamente increscioso, come tutto ciò che succede fuori di qui!”.  I Wagner sono ormai sicuri di vivere in un tempio sacro, custodi di ogni autentica purezza: era certamente falso che Wagner si fosse messo “alla testa” del movimento ma il compositore, a tutti noto per le sue opinioni in tal senso, stava proprio in quei giorni corroborando le proprie idee notoriamente non molto amichevoli nei confronti degli ebrei con l’attenta e appassionata lettura del famoso Essai sur l’inégalité des races humaines [Saggio sulla ineguaglianza delle razze umane] che il Conte Joseph Arthur de Gobineau aveva scritto quasi trent’anni prima.  Cosima ci dice, subito dopo, che fu quel libro a ispirare a Wagner il suo saggio Heldentum und Christentum [Eroismo e Cristianesimo].  Martedì 7 giugno 1881 è il turno del più grande e pericoloso malinteso intercorso tra Neumann e Wagner, relativo al famoso malore cardiaco avuto da Wagner sul palcoscenico del Teatro Victoria a Berlino, il 29 maggio 1881; i Wagner sono piuttosto imbarazzati di fronte alla dura reazione di Neumann e Paul Lindau, ma è ormai chiaro come la salute di Wagner, sia sotto il profilo neurologico che cardiologico, sia ormai compromessa.  Martedì 19 luglio 1881 Cosima registra la visita di riconciliazione di Neumann a Wahnfried: “Congedo di H. N. (sic) che chiede a R[ichard] di perdonarlo e R[richard], di risposta: ‘Lei non mi ha fatto nulla, solo che non mi conosce: non sarei potuto rimanere per nulla al mondo e Le confesso che sarebbe stata per Lei una situazione vergognosa’”.  Wagner, nel bel mezzo del saluto di Neumann alla Famiglia Imperiale, aveva accusato il malore e si era rifugiato fra le quinte: pochi avevano compreso il suo reale problema di scompenso cardiaco ma è anche vero che il Maestro non aveva voluto render conto a nessuno del suo comportamento.  Fortunatamente, Neumann ci dà un resoconto dettagliatissimo sia del fattaccio berlinese che della sua successiva visita a Wahnfried; è proprio questa l’occasione in cui Wagner confida a Neumann, con grande umanità, i suoi problemi di salute anche se il mirabile impresario austriaco tende ancora a non credergli completamente: il gesto era parso un terribile “affronto” non solo nei suoi confronti ma anche in quelli di Sua Maestà l’Imperatore.  Martedì 17 ottobre 1882 Cosima riporta che Wagner “si lamenta della stupidità del pubblico che ama soltanto Die Walküre; elogia invece H. (sic) Neumann, che ha diffuso l’opera nella sua completezza, e dice: ‘Strano che sia un ebreo’”.  Ci colpisce una notizia davvero stravagante relativa a mercoledì 6 dicembre 1882, giorno in cui Cosima scrive: “L’amico [Adolph von] Gross mi ha raccontato che Neumann è fallito (non lo abbiamo detto a R[ichard])”.  Wagner, col passare degli anni, aveva accresciuto la sua diffidenza nei confronti del mondo intero, ebrei in testa: forse avrebbe fatto meglio a osservare più attentamente gli ‘amici’ che passeggiavano allegramente nel suo giardino e frequentavano ambiguamente casa sua.  Il ‘Teatro Richard Wagner’ itinerante di Angelo Neumann scoppiava di salute, salvo il fatto che il suo impresario aveva pagato ai teatri che lo ospitavano prezzi spesso troppo esosi, cosa di cui Wagner lo rimproverò amabilmente: sarebbe interessante sapere su quali basi il cortese e meticoloso von Gross parlasse di fallimento con così sciocca leggerezza.  Proprio riguardo ai frequentatori di Villa Wahnfried, Consiglieri d’Amministrazione per primi, Wagner aveva cominciato ad accorgersi che qualcosa non andava: manco a dirlo è proprio Neumann a testimoniarcelo nel racconto della sua ultima e cruciale visita al Maestro il 7 agosto 1882.  Cosima liquida la visita dell’impresario come una chiacchierata sulla prosecuzione della tournée ma sorvola sul fatto che il vero scopo della visita di Neumann è quello di ottenere da Wagner il diritto esclusivo di rappresentazione del Parsifal fuori da Bayreuth, richiesta che Wagner, nonostante una benevolenza e un affetto sempre maggiori nei riguardi di Neumann, non poteva accettare in alcun modo e per mille motivi più o meno conosciuti.  “Neumann, mi liberi da Bayreuth”: queste sono le parole che l’impresario viennese si sente dire da un Wagner stanco e “commosso”. Cosa ci sia dietro quella frase di Wagner non ci permettiamo di indagarlo; quando si toccano sensazioni intime e private di un grande artista è bene osservare il più rispettoso silenzio: ci basta immaginare i due straordinari uomini l’uno di fronte all’altro, in reciproco atteggiamento di squisita confidenza unita al riconoscimento della rispettiva grandezza.  Cosima accenna un’ultima volta a Neumann martedì 30 gennaio 1883, a due settimane dalla morte del marito; alla notizia che il ‘Teatro Richard Wagner’ sarebbe venuto a rappresentare il Ring al Teatro La Fenice di Venezia, il Conte Giuseppe Contin di Castelseprio aveva sconsigliato Wagner, allora ospite a Palazzo Vendramin Calergi, dal concedere il suo benestare a motivo delle manifestazioni irredentiste cittadine che facevano seguito alla recente impiccagione in Austria di Guglielmo Oberdan: Wagner aveva telegrafato a Neumann sconsigliandolo “energicamente”, a sua volta, dal venire a Venezia.  Ancora due giorni prima di morire Wagner trovò il tempo, l’11 febbraio 1883, di indirizzare un’ultima lettera al suo “alter ego” austriaco, una lettera delle sue: vivace, quasi bizzarra ma piena di profondissima stima. Alla morte del Maestro, Neumann, il guerriero instancabile, non si fermò: proseguì di successo in successo la sua tournée wagneriana nonostante la perdita, gravissima, della giovane stella ventinovenne Edwig Reicher-Kindermann.  Percorrendo la sua strada, spesso ostacolata da altri due celebri colleghi come Max Stägemann (suo discusso successore a Lipsia) e Bernhard Pollini (ebreo anche lui), Angelo Neumann ha goduto della piena collaborazione dei più celebri cantanti di allora, nonché di un filotto di giovani direttori d’orchestra mai più riuscito ad alcun altro impresario della storia; i loro nomi erano: Joseph Sucher, Anton Seidl, Arthur Nikisch, Felix Mottl, Karl Muck e, dulcis in fundo, Gustav Mahler.   Se ancora non bastasse, ricorderemo l’affetto e la stima che portarono al nostro impresario altri due direttori d’orchestra come Hans von Bülow e Bruno Walter, ossia il più anziano e il più giovane della nidiata devota e quasi consacrata al culto dell’arte wagneriana.

Torino, 4 luglio 2005