ESTRATTO dal saggio “Notre-Dame e la sua Scuola” di Davide Bertotti

Prassi esecutive e relative tradizioni

Se è doveroso ammettere che la musica, all’interno delle arti medievali, sia senza dubbio la più difficile da riprodurre, non è comunque lecito retrocedere di fronte a ciò che i manoscritti musicali non ci segnalano espressamente: un musicista che possieda particolare conoscenza del proprio mestiere, unita a un’esperienza professionale fondata su solide basi culturali e artigianali, non potrà trovarsi nudo e disarmato di fronte ai capolavori sonori dell’epoca d’oro di Notre-Dame. Almeno da mezzo secolo, a partire dalle prime registrazioni di Alfred Deller e poi di David Munrow, è stato compiuto da parte dei musicisti un grande percorso di ricerca che li ha progressivamente condotti a superare, nonostante molti errori e altrettanti dubbi, gli ostacoli più ardui che li separavano da una concreta e credibile realizzazione sonora di quelle opere musicali. I manoscritti non recano segni precisi relativi all’altezza di intonazione, al tempo da staccare, alle dinamiche, all’ornamentazione vocale o alle eventuali inflessioni cromatiche: tutto questo sarebbe stato superato compiutamente soltanto dalla musica composta dopo la fine dell’Ancient Régime e, comunque, questi problemi non hanno impedito alle ultime generazioni di musicisti di provare a risolverli nel modo (relativamente) migliore possibile. Come abbiamo potuto notare, la musica eseguita in Notre-Dame nel secolo preso in esame non poteva in alcun modo prescindere dalla propria dimensione liturgica: in diversi atti capitolari essa è definita come impiegata “ut perfectius deus collaudetur” e doveva possedere requisiti di particolare bellezza onde non essere “potius ad nauseam quam devotionem audientibus”[1]. Non c’è documento che, prima del Cinquecento, ci riferisca sulla preparazione e sulle prove di un’opera musicale in cattedrale: segno che le musiche degli Maestri del Pieno Medioevo erano davvero un mirabile tutt’uno non solo con la liturgia ma anche con la preghiera, tradizione preservata in ogni secolo dagli ambienti monastici. A differenza delle corti del tardo medioevo, Notre-Dame non cercò mai cantori ‘virtuosi’ in ambienti esterni ad essa: la crescita di coloro che avrebbero eseguito le musiche vocali di quel periodo avveniva normalmente all’interno del chiostro e nelle scuole dipendenti dalla cattedrale. Secondo i documenti che abbiamo riportato, le parti vocali venivano assegnate, secondo criteri (in parte ‘progressivi’e in parte gerarchici) di esperienza e di merito, a coloro che prestavano servizio durante la liturgia. Ai responsori del Matutinum erano chiamati, a partire dai pueri cantores, tutti i chierici più giovani in via di formazione, passando via via verso personaggi di più alto rango per i canti da eseguire durante le festività solenni[2]. I cantori, nonostante i vari livelli gerarchici e meritocratici a cui erano posti, non formarono mai gruppi indipendenti e separati: essi si comportavano come un organismo in cui il fluire delle esperienze e delle cariche non conosceva barriere preconcette o ideologiche. Relativamente alla musica polifonica, è chiaro come i cantori specializzati nella sua esecuzione non superassero le sei unità, così come appare anche dai documenti che citeremo fra poco. Non vi era, in alcun caso, la minima idea di un coro modernamente intesa (tanto meno un’ipotesi, assolutamente risibile, di un coro ‘misto’): i canonici sceglievano i cantori; il cantor (o in sua assenza il succentor) assegnava le parti ai solisti e sovrintendeva alla messa; il cancelliere si occupava delle letture, i rectores chori intonavano gli incipit musicali ai solisti e il magister puerorum chori vigilava sui ragazzi più giovani solo quando essi fossero presenti alla celebrazione. Non esisteva alcun direttore di coro e si dovrà attendere il Seicento prima che un direttore scandisse il tempo con il suo moderno baculum, segnalando le note presenti sul grande libro dei canti corali posto sul leggio a forma d’aquila[3]. Date queste testimonianze, possiamo escludere con certezza che il Magister Perotinus, tanto per fare l’esempio più illustre, possa per avventura essere confuso con il successivo magister capellae. Sappiamo da un documento del giugno 1313 che i canti del Matutinum dovevano essere imparati a memoria dai cantori: “Nos […] decanus et capitulum ecclesie Parisiensis statuimus ut nulli qualicumque eciam per viam commodati conferantur denarij matutinales nisi prius constituent nobis ipsum scire cordetuns antiphonarium et psalterium et cetera que cantari consueverunt cordetenus in ecclesia Parisiensi”[4]. Questa testimonianza potrebbe essere retrospettiva, visto che altri documenti del periodo fanno esplicito riferimento a quello che in francese si definirà “apprendre par coeur”[5]: tutto questo richiama il concetto del canto come preghiera ma sarebbe piuttosto azzardato pensare che avesse valore anche per la polifonia. Un importante studio di Michel Huglo ha documentato come le prassi esecutive delle monodie o delle prime polifonie, antecedenti la comparsa di Leoninus e di Perotinus, fossero piuttosto uniformi in tutta la diocesi parigina[6], soprattutto presso il monastero di Saint-Maur-des-Fossés (dove i responsori del Matutinum erano cantati cum organo da quattro monaci al centro del coro) e presso l’antica cappella regia nell’Île de la Cité (sostituita nel 1248 dalla Sainte-Chapelle voluta da San Luigi)[7]. Il più importante (e spesso problematico) trattato relativo ai primi organa è il manoscritto Octobonianus 3025 (folios 46-50^v) conservato presso la Biblioteca Apostolica Vaticana, forse proveniente da Parigi e trasferito a Roma nel Seicento: esso riporta non meno di 343 brevi esempi di organa a due voci e tre completi a mo’ di appendice. Questo manoscritto poteva essere una sorta di ‘manuale’ per un organista dell’epoca di Notre-Dame che intendesse comporre una vox organalis su un canto gregoriano: una volta che il cantore avesse imparato a memoria queste formule, egli avrebbe potuto cantare ex tempore su un canto dato senza dover ricorrere a un manoscritto che riportasse una scrittura polifonica. La provenienza del manoscritto è sempre stata argomento di dibattito tra i musicologi: tuttavia, se l’uso liturgico dei tre organa finali non è quello parigino, le coincidenze con il Magnus Liber Organi sono ben più che evidenti[8]: tutto ciò sta già avviando una serie di studi approfonditi volti a comprendere anche il periodo di stesura del manoscritto stesso. Verso il 1230, in un documento relativo all’istituzione della festa per la traslazione delle spoglie di St. Thomas of Canterbury, si legge di sei denari dovuti ai “quatuor clerici qui organizabunt alleluya”[9]; verso il 1245, in un altro documento relativo alla elevazione della festa di Saint Clarus a festa semiduplice, si precisa, sempre a proposito delle remunerazioni: “et organiste alleluya si quatuor fuerint duos solidos si organizetur”[10]. Molti di questi cantori cantavano organa durante le processioni che li conducevano all’esterno del coro di Notre-Dame, in particolare verso il battistero di Saint Jean le Rond e verso la piccola collegiata di Saint Denis du Pas[11]. I documenti che seguono (anno non segnalato ma, presumibilmente, relativi al secolo di cui ci siamo occupati) riportano notizie di indubbio interesse: [Purificazione, processione di ritorno verso la grande croce della porta ovest e benedizione dei candelabri nel battistero] “Sequitur tercia ante cuius versum organizant iiij^or clerici ante crucem A. Responsorium accepit Symeon A. Hodie beata virgo maria” (Bibliothèque de l’Arsenal, MS 203, fol. fxiii^v); [Mattino di Pasqua, processione che parte dalla transenna] “Cantata vero tercia incipit cantor in medio chori R. Et valde et tunc exit processio ante crucifixum ibi organizatur vel cantatur a sex V. Et respicientes” (Brussels, Bibliothèque royale, MS 1799, fol. 61^v); [Ottava di Pasqua, processione che ritorna dietro la transenna] “In reditu processionis R. Sedit angelus  et organizatur vel cantatur V. Crucifixum a duobus canonicis sancti Johannis vel sancti Dyonisii subdiaconis quibus cantor precepit, quo cantato reincipitur finis antiphone scilicet Nolite” (BN, MS Latin 746, fol. 162); [Quinta domenica dopo Pasqua, ritorno della processione] “Dominica iiij^a post octavis pasche ad processionem totum fiet sicut in prima dominica excepto quod in reditu processione organizabitur vel cantabitur a iiij^or clericis V. Crucifixum ante crucem” (Brussels, Bibliothèque royale, MS 1799, fol. 67); [Pentecoste, processione che parte dalla transenna] “In die pentecoste facta benedictione aque in revestiario et tercia cantata omnibus canonicis et clericis de coro cappis sericis indutis incipiunt tres cantores responsorium quod sequitur R. Advenit ignis et venitur ante crucem sequitur postea sequens versus qui V. Invenit eos et debet organizari a sex clericis, sequitur repeticio Et tribuit eis” (Brussels, Bibliothèque royale, MS 1799, fol. 98^v); [Assunzione, processione che parte dalla transenna] “Post terciam fiet processio in cappis primo ante crucem cantando responsorium qui sequitur R. Styrps iesse et debet ibi versus [Virgo dei genetrix] organizari vel cantari a sex” (Brussels, Bibliothèque royale, MS 1799, fol. 122^v); [Al monastero di Saint-Barthélemy per la festa di Saint Barthélemy, mentre il coro entra per la messa] “Tunc incipit Qui sunt isti V. Candidiores organizatur ante introitum chori. Finito organo reincipitur finis. Et intratur in chorum statim incipitur missa que cantatur a monachis et responsorium similiter; alleluia vero vel organizatur a duobus de nostris vel cantatur a iiij canonicis” (Brussels, Bibliothèque royale, MS 1799, fol. 123); [Alla chiesa collegiata di Saint-Merry per la festa di Saint Merry, mentre il coro entra per la messa] “Statim incipitur responsorium qui sequitur Sint lumbi et fit processio per claustrum et in reditu ante introitum chori organizatur versus a duobus vel cantatur a iiij^or; finito organo reincipitur finis responsorii et statim incipitur missa” (Brussels, Bibliothèque royale, MS 1799, foll. 124^r e 124^v); [Al monastero di Saint-Eloy per la festa di Saint Eloy, mentre il coro entra per la messa]  “Tunc fit processio per claustrum et cantatur responsorium quod sequitur Sint lumbi et V. Vigilate a iiij^or clericis. Finito organo intrat processio chorum cantando Et vos similes. Statim incipitur missa que cantatur ab abbate vel priore dicte sancte Eligii; responsorium vero et alleluia cantatur vel organizatur a nobis scilicet a canonicis vel vicariis beate Marie” (Brussels, Bibliothèque royale, MS 1799, fol. 103). Non è difficile ritenere che, mentre i canti monodici potevano essere cantati in movimento, quelli polifonici avessero obbligatoriamente bisogno di una “statio”; altrettanto chiara è l’alternanza fra il coro che cantava le monodie e i solisti che cantavano in organo; infine, i clerici (anche quelli presposti al Matutinum) e, a volte, i canonici di Saint-Jean-le-Rond e di Saint-Denis-du-Pas (raramente i vicari della cattedrale) erano incaricati di cantare in organo. Questi documenti mostrano inequivocabilmente che la tradizione vocale dell’organum è di natura solistica e la scelta del numero degli incaricati (da due a sei) sembra dipendesse più dal rango della festa che dalla bravura dei cantori. Tuttavia è del tutto discutibile un’ipotesi che relativizzi, in modo irragionevole, l’abilità dei cantori scelti: sarebbe come pensare, per esempio, che gli oggetti sacri, fatti con materiali sempre preziosissimi e lavorati finemente, avessero maggiore importanza rispetto agli uomini che servivano Dio con la loro voce. Una relativizzazione dell’importanza della bravura vocale poteva avvenire, eventualmente, in un monastero abitato da pochi e poveri confratelli o in una piccola chiesa collegiata: è difficile pensare che ciò potesse accadere in una cattedrale come quella di Notre-Dame, con tutto quel fior fiore di personale ecclesiastico a disposizione, scelto in parte anche secondo tutte le esigenze della liturgia e della musica che doveva accompagnarla. Notiamo che si richiedono sei cantori per le grandi feste annuali. Alcuni musicologi sono rimasti perplessi di fronte all’utilizzo di quattro o sei cantori per organa a tre o a quattro voci; per i musicisti, al contrario, ciò ha raramente costituito un problema: le voci poste sopra il tenor (che si tratti del solo duplum, o che si aggiungano il triplum o il quadruplum) non sono mai raddoppiabili; il tenor, invece, è impossibile che sia eseguito da un solo cantore[12]. Ciò premesso, non dobbiamo dimenticare che quella polifonia era letteralmente basata su un canto gregoriano o tardogregoriano: la linea del tenor era dunque, per forza di cose, la linea fondamentale e, pertanto, non poteva certo ‘sparire’ in mezzo alle altre linee, tutte floratae e mobili, ma tutt’altro che prive di sonorità. Il tenor ha la stessa natura delle radici e del tronco di un albero da cui si ramificano le fronde con tutte le loro foglie e con tutti i loro frutti. Al di là dei problemi irrisolvibili (esaurimento della respirazione, impossibilità di gestione semicontinua dell’intensità sonora) che porrebbe la linea del tenor ove fosse cantata da una sola persona, sarebbe tutto l’impianto compositivo a crollare miseramente entro pochi secondi: simili problemi, se tali si potessero mai considerare, sono risolvibili istantaneamente da qualsiasi musicista che conosca il proprio mestiere e si sia dedicato per anni al repertorio medievale. Prove evidenti relative a quanti cantori dovessero cantare la linea del tenor sono fornite anche dai seguenti documenti: [cattedrale di Chartres] “In reditu ante crucifixum antiphona Stetit angelus V. Crucifixum, duo cantant et duo organizent in supelliciis [sic]”[13]; [monastero di Fleury-sur-Loire] “Et nota quod semper octavum responsorium abbati inscribitur, duodecimum autem quatuor fratres in superioribus gradibus albis cappis amicti personant. Duo ex illis quasi discipuli naturalem cantum tenent, alii autem duo quasi magistri retro stantes succinnunt qui organiste vocantur”[14]. Queste ultime testimonianze sono molto importanti proprio perché fanno riferimento, con ogni probabilità, alla esecuzione di organa tripli in cui, oltre ai solisti per la seconda e la terza linea vocale, si accerta la presenza di due cantori esperti per la linea del tenor. I musicologi ci ricordano che, proprio in quella linea, i manoscritti presentano segni chiamati divisiones syllabarum che, forse, potevano avere lo stesso significato dei moderni ‘fiati’: l’ipotesi convince poco, dal momento che, per prendere autenticamente fiato, i manoscritti recano espressamente segni di pausazione in specifici punti della partitura. Qualche perplessità può sorgere quando, nel documento succitato relativo alla Pentecoste, si legge: “sequens versus qui V. Invenit eos et debet organizari a sex clericis”; trattandosi di un organum a due voci (almeno è tale quello rimasto nel Magnus Liber Organi), sarebbero addirittura cinque i cantori ad occuparsi della linea del tenor: un tale esempio è l’eccezione tendente a confermare la regola e sul quale non ci pare il caso di montare inutili speculazioni. Alcuni illustri musicisti-interpreti hanno anche ipotizzato che la linea del tenor fosse comodamente raddoppiabile da un piccolo organo o anche da una viella: peccato che all’epoca di Notre-Dame, come abbiamo già segnalato, gli strumenti fossero confinati fuori dalla cattedrale e utilizzati nell’ambito della musica profana. Un altro problema, che riguarda le esecuzioni più recenti delle opere musicali della Scuola di Notre-Dame, consiste nella pronuncia dei testi latini secondo quella del francese volgare: l’effetto acustico, oltre a essere marchianamente brutto e sgradevole, è anche del tutto opinabile in sede scientifica. Il latino, la lingua sacra comune a tutta l’Europa cristiana e a quella medievale in specifico, non poteva prestarsi, men che mai in luoghi di altissimo profilo istituzionale come una cattedrale, a essere pronunciato con le inflessioni e le volgarizzazioni della lingua nazionale. In conclusione, l’organico necessario all’esecuzione di questo culmine dell’arte polifonica è composto da un gruppo di sei voci maschili (di cui tre chiare e tre scure) senza alcun accompagnamento strumentale: fatta eccezione per un ulteriore gruppo vocale maschile incaricato di eseguire i canti  gregoriani, altri organici contravverrebero alle indicazioni lasciateci dalle fonti originali.

© Davide Bertotti – luglio/settembre 2006